Juan Villoro: Paisajista del Post-Apocalipsis

(Lateral, nº 122, febrero de 2005)

El principal signo de distinción de la narrativa hispanoamericana que surgió después del boom es que carece de signo de distinción principal. Al menos en lo que a corrientes literarias dominantes se refiere. No hay en el horizonte nada parecido a las tiranías del Romanticismo, el l´art pour l´art, el realismo social o la novela psicológica. Si descontamos los derivados del realismo mágico, sea en variante ecologista (como es el caso de Luis Sepúlveda), sea en clave de novela rosa (como Isabel Allende, Laura Esquivel, entre otras), casi el único movimiento literario que se detecta en la actual narrativa hispanoamericana es el así llamado grupo crack, que muy característicamente, más que una poética, representa una operación de marketing para promocionar un puñado sumamente desigual de jóvenes escritores mexicanos.

En ese panorama variado, pero también disperso y amorfo, lleno de brillantes fracasos y éxitos patéticos, de aciertos de un solo libro y la sorda promesa de las variantes del mismo, de experimentos formales y genéricos, de desafíos lingüísticos y coqueterías culteranas, de populismos literarios y literaturas pop, de reconocimientos histéricos y ninguneos ominosos es donde hay que situar el peculiar arte combinatorio del mexicano Juan Villoro (1956), quien, desde el precoz comienzo de su trayectoria a mediados de los setenta se ha distinguido como una voz más original, esperanzadora y memorable de la nueva narrativa de su país. La promesa de sus pinitos literarios se ha cumplido con creces y, a lo largo de la última década del siglo pasado, Villoro se afianzó como uno de los autores hispanoamericanos contemporáneos más importantes, que se distingue incluso entre los mejores por su excepcional ingenio, su eficacia y  originalidad al combinar diferentes géneros y por su gran capacidad de seducción.

 

La seducción

Sobre el abismo que se abrió entre la prosa moderna y lo que debería ser su público se han intentado construir puentes de muy diversas arquitecturas. Las que más sólidas llegaron a resultar fueron aquellas que utilizaban técnicas, tonos o tramas de los subgéneros (novela policiaca, novela de aventuras…) y las que recurrían a las más antiguas formas narrativas: la narración oral, el cuento popular, la epopeya o, incluso, la gran novela realista decimonónica…

La primera vía supone estar peligrosamente expuesto a las reglas de esos géneros menores y terminar escribiendo una mera novela de suspense (como la mayoría de las veces el colombiano Santiago Gamboa, por ejemplo) o, lo que es mucho peor, una novela de género malograda por un exceso de ambición literaria. Luego existe el uso paródico de los subgéneros (desde Manuel Puig hasta Ricardo Piglia), que no corresponde sólo a estrategias narrativas especiales sino también a la naturaleza del escritor. El arte no es sólo cuestión de talentos sino también de temperamentos.

La segunda vía (la vuelta a los orígenes), demasiado transitada por los narradores del boom, resulta vedada a cualquier autor hispanoamericano con un mínimo sentido del ridículo. Las posibilidades quedan, pues, limitadísimas para todo escritor que insista en cuadricular el círculo e intentar –dentro de la decencia literaria–  gustar a alguien más que no sea sus familiares y algún sector de los lectores profesionales. Pero precisamente en esa cuadratura del círculo puede nacer una prosa interesante y novedosa. Y precisamente en esa difícil franja se mueve este autor mexicano.

Juan Villoro, nacido en 1956 en el Distrito Federal, la ciudad más poblada e inconcebible del mundo; pertenece a una generación bastante distanciada de los desafíos literarios de los escritores de los años cincuenta y sesenta: de la ambición de novelar los grandes conflictos socio-políticos del continente. En cambio, como muchos intelectuales de su edad, padece la fascinación por la cultura popular: la música rock, las tiras de cómic, los deportes de masas… Pero esa fascinación no se agota en un juego paródico y/o metacultural, como en el caso del argentino Rodrigo Fresán, ni tampoco llega a inspirarle un modelo literario. Para Villoro la cultura pop no es un programa, sino un paisaje; su medio ambiente en que se mueve con la misma naturalidad que Balzac, Tolstoi o Proust en sus respectivos salones. En cualquier caso no es la única ni la más caudalosa fuente de la que se alimenta su prosa.

Como tantos en la época del escritor independiente pluriempleado, Juan Villoro cultiva varios géneros: narrativa, crónica, guión cinemaográfico, reportaje, ensayo y, at last but not least, ejerce, o al menos ejercía, de traductor, oficio al que le dedicó un hermoso homenaje en el libro de ensayos Efectos personales (2000). En este sentido poético, y no en el laboral o biográfico, tiene un significado especial que sea traductor de autores como el cínico y elegante Truman Capote o del sarcástico y sagaz Lichtenberg.

A propósito de Lichtenberg, cabe recordar las vinculaciones germánicas de Villoro. De niño, iba al colegio alemán (se recomienda leer al respecto “Iguanas y dinosaurios. América Latina como utopía del atraso”, aparecido también en Efectos personales). De joven, trabajó de diplomático, que es la profesión más cercana al del espía (que a su vez es la ocupación más cercana al del escritor), nada menos que en Berlín Oriental, en aquel entonces capital del espionaje… Ese lazo con lo alemán le crea otro vínculo, más íntimo, con Europa Central, la cultura del K. und K. (la Cacania de Musil), la sensibilidad mitteleuropea, que no es sino una manera sabiamente escéptica de ver las cosas, un nihilismo vitalista, una percepción grotesca y a la vez festiva de los milagros y horrores del mundo. O sea, un vínculo que mejora considerablemente las posibilidades de ser un perfecto mexicano.

Si el humor es una categoría principal en las letras centroeuropeas, no lo es en las hispánicas, con la honrosa excepción de la socarronería de García Márquez, la sutil ironía de Borges, la malicia de Cela o, en la generación de Villoro, el humor neurótico del argentino Mauricio Birmajer. Pero Birmajer es un humorista, y Villoro, un aforista metido en narrador. Su humor no nace de situaciones más o menos chistosas, ni tampoco de personajes cómicos cuyas tribulaciones ya por sí provocan la carcajada del lector (bueno, un poco sí), sino de una mirada particular, que, cual un espejo cóncavo o una caricatura, devuelve una imagen a la vez deforme y altamente fiel y, sobre todo, esencial. Todo bajo la penetrante pero también gozosa mirada de Villoro se vuelve grotesco –casi siempre divertido y a menudo siniestro– que, tal como quería Kayser, el gran estudioso del fenómeno de lo grotesco, se vuelve en estructura de su prosa.

Por otra parte, Villoro es un aforista extraordinariamente agudo que hubiera sido digno protagonista de los más competitivos salones parisinos del Ancien Régime. Si no fuera por su formación germánica, y sobre todo, por el malicioso Lichtenberg, se podría acusarle de afrancesado aventajado. No hay en las letras contemporáneas escritas en castellano nadie tan dotado para la frase feliz, la formulación axiomática, el resumen analítico. Ese don, unido a su peculiar sentido del humor grotesco, está en el núcleo de todos sus escritos. Por eso tiene importancia que Villoro transita varios géneros. Por eso es que trabaja narrativamente los géneros de no ficción y que sus novelas necesitan un raisonneur, un narrador que está reflexionando sobre lo que le sucede o lo que sucede a su alrededor.

¿Cuál es el resultado de semejante combinación? Sus crónicas o reportajes –mezcla feliz de una ágil estructura narrativa, virtudes periodísticas y brillantez dialéctica– no tienen parangón en castellano. Ni siquiera las estrellas del new journalism tienen la agilidad y el donaire de Villoro, con la excepción del mejor Capote cronista, el del Mozart y los cameleones. En lo que a sus ensayos se refiere, nadie ha dignificado el género con tanta agudeza y gracia como él. A Juan Villoro le debe el lector hispánico el grato descubrimiento de que un análisis literario o una semblanza pueden ser tan apasionantes como un relato y tan divertidos como una anécdota. También sus ensayos están construidos narrativamente, y el ritmo, la sorpresa, la dialéctica de los contrastes e, incluso, la trama desempeñan un papel primordial en ellos. Por lo general empieza con una frase que crea suspense o, como mínimo, despierta la curiosidad, como puede comprobarse por este botón de muestra de oraciones inaugurales, extraídos de ensayos aparecidos en Efectos personales: “Para Italo Calvino la guerra empezó a los dieciséis años, cuando aprendía a nadar en bicicleta”; o “Ningún escritor ha sido tan consecuente con sus barbas como don Ramón María del Valle-Inclán”; o “El 6 de septiembre de 1951, en la borrasca alcohólica de la que sólo salía cuando estaba drogado, William Seward Burroughs aceptó el desafío de su esposa y probó su puntería a la manera de Guillermo Tell.”

Pero no se crea de que se trata de un mero recurso periodístico para explotar las posibilidades anecdóticas de esas prometedoras aperturas, cuya continuación, by the way, nunca defrauda las expectativas creadas. El mismo tratamiento narrativo le da también a las ideas: “Augusto Monterroso conoce tan a fondo los géneros canónicos que prefiere abordarlos como parodia”; “Si para Borges la metafísica es una rama de la literatura fantástica, para los escritores de habla alemana la literatura suele ser una forma de la filosofía.”, para citar brillanteces de paso del referido volumen de ensayos.

Por otra parte, su obra de ficción se compone de los mismos elementos genéricos que el resto de su producción. Con otra finalidad y distinta aplicación. En la mayoría de los casos, el papel ensayístico –la voz de un autor extraordinariamente agudo y generosamente irónico– está transferido al protagonista (que a su vez, suele ser el narrador indirecto de las historias, aunque haya uno omnisiciente también) que cumple el mencionado rol de raisonneur. Es como si ni siquiera en su obra de ficción el autor mexicano pudiera prescindir de la chispa, el genio analítico y el don de la dialéctica que alimenta sus ensayos y crónicas. Pero no se trata de un alter-ego, sino de una función narrativa dentro del relato.

Ese protagonista-raisonneur de las novelas es siempre un hombre melancólico, pasivo y algo blando frente a figuras paternales duras y triunfantes. Él es el oftalmólogo más o menos anodino (pero también muy observador) que se encuentra metido en una trama casi policiaca cuyos hilos mueve su todopoderoso jefe en El disparo de argón (1991); él es el gordito y ocioso (pero también muy sensible) hijo de un arquitecto famoso, ligón y corrupto en Materia dispuesta (1996); él es el novio atrapado en el espejismo amoroso de unas hermanas gemelas –el germánico juego de dobles es un motivo recurrente en la obra del autor mexicano– en “La alcoba dormida”, del libro de cuentos La casa pierde (1998); y él es también Juan Valdivieso, el escéptico y nostálgico intelectual mexicano que, después de casi un cuarto de siglo, vuelve a su país en busca del tiempo perdido, en la novela El testigo (2004).

La mirada de estos irónicos y atónitos protagonistas hamletianos (o sea, inusualmente inteligentes y no inusualmente indecisos) otorgan un tono especial al relato y su discurso es el que pilota la trama. Sin embargo, su papel en relato, su función narrativa va más allá que eso. Una de las peculiaridades de la prosa de Juan Villoro es que (con excepción, tal vez, de El testigo) maneja estructuras relativamente simples. A diferencia de la mayoría de sus colegas contemporáneos, que tienen poco que contar (por tanto, están rizando el rizo con acrobacias verbales y tienden trampas esctructurales en las que pocos lectores están dispuestos de dejarse atrapar), Villoro tiene un exceso de material, una infinidad de materia dispuesta, todo un aluvión de historias, ideas y asociaciones, que serán organizados y convertidos en materia narrativa precisamente por sus peculiares narradores-protagonistas. Son arte y parte. En sus discurso narración y reflexión se confunden. Sus discursos constituyen, a la vez, el escéptico registro de sus erráticas vivencias y el lúcido análisis de lo registrado: un ruinoso laberinto de lazos sentimentales, o como lo define en El disparo de argón, “un mundo avasallante, donde lo nuevo sólo dura unos minutos.”

Pero hay algo más. Esas estructuras sólidas y simples, esa superficie transparente y transitable permiten al autor crear unas profundidades más complejas, desarrollar segundos significados y otros planos narrativos. Por lo general, a la trama en la superficie le corresponde una soterrada constelación alegórica. El hospital de ojos en El disparo de argón es una representación del mundo y del poder, donde hasta cada espacio del edificio tiene un significado irónicamente simbólico. En Materia dispuesta un concurso televisivo consiste en vivir en un escaparate de mueblería a la vista de todo México (una premonición del Gran Hermano a la mexicana), y toda la trama se teje alrededor de la exitosa obra arquitectónica nacionalista del padre, basada en símbolos aztecas… En El testigo, las cuitas contemporáneas del intelectual que vuelve a su patria es seguida, cual si fuera su sombra, por una historia paralela: los misterios poéticos y biográficos del posmodernista Ramón López Veralde, tal vez el mayor poeta mexicano de todos los tiempos.

¿Cómo se consigue esa multiplicidad de los planos y riqueza de significados? En ningún momento partiendo de ideas que se pretende novelar, como ocurriría en una narración alegórica tradicional, cuya solemnidad es ajena al espíritu de Villoro. Para empezar, toda simbología aparece en su obra vista desde una óptica irónica y transmitida por la resignada y desilusionada voz del comentador-protagonista. Y siempre como una sugerencia, una interpretación posible, en absoluto indispensable para la lectura de la obra, pero alentada por una realidad tan exagerada que no parece real, y en la que hasta los nombres parecen bromas con sentido simbólico inverso.

Terminal Progreso se llama la desastrosa colonia donde vive el protagonista de Materia dispuesta, y donde “incluso los brotes de modernidad adquirían un aspecto agrario”. En El disparo de argón los pasillos del hospital llevan nombres de gases nobles: El Inactivo, El Oculto, El Emanado… Pero todo esto viene como por añadidura. El papel de la referida arquitectura nacionalista del padre en Materia dispuesta, por ejemplo, en principio no es alegórico. En un primer plano, tiene importancia desde el punto de vista del hijo, contador de la historia, que observa con disgusto, pero también con algo de envidia, cómo su padre, una nulidad perezosa en arquitectura, descubre un buen día el filón de lo nacional. Pero en otro plano, casi periodístico, detrás de esas construcciones patrióticas se revela toda una trama de corruptela en la que se dan, o mejor, se untan la mano la inversión inmobiliaria y el politiqueo. A partir de ahí es tan sólo cuestión de empatía ver o no ver una alegoría grotesca del México actual en el provechoso uso de los sagrados ancestros aztecas y de la aún más sagrada palabra Patria, en la capacidad del gobierno “para combinar los valores nacionales con los ladrillos.”

En El testigo, el cuadro es algo más ambiguo y complejo. Por una parte no falta el trato irónico y escéptico de esa simbología (por ejemplo, el Itaca de esta novela, el mítico lugar del regreso, se llama Los Cominos), pero como la fe es una de las cuestiones principales que trata (y con más unción que cinismo) la novela la simbología, en este caso la católica, tiene una relación más directa e íntima con la historia.

La representación de tantos mundos, planos y tramas requiere grandes espacios novelescos. Pero Villoro nos ahorra los frescos sociales y urbanos, los brochazos de la novela total y la prolijidad de la narración costumbrista. Logra la condensación mediante un recurso que en un principio podría parecer un derroche: el uso continuo de la frase feliz, el alarde de su don aforístico, su compulsión de definir. Pero cuando el melancólico narrador de Materia dispuesta presenta a su padre con el siguiente despliegue de ingenio, en unas pocas líneas nos sitúa también en una época y, de paso, en su propia historia edípica:

“Mi padre recibió de arquitecto en 1957, el año de mi nacimiento. Entró a la década de los sesenta sin  construir una sola casa; pasaba horas consiguiendo amigas en cafés que llamaba existencialistas, y usaba un suéter de cuello de tortuga negro que le daba el atractivo aire de un cura recién decepcionado. […] Las mujeres existencialistas fumaban mucho, decían pendejo, no para insultar, sino para darle ritmo a la conversación, y repetían obsesivamente la palabra neurosis. Eran de una edad movediza entre los 22 y los 35, aunque ninguna se veía mayor que mamá (sus 28 años parecían responder a otro reloj).” El narrador El disparo de argón así describe a un colega, ahorrando trabajo hasta al más meritorio biógrafo: “Lánder es uno de esos amigos que uno tiene a pesar de sí mismos. Su carácter está más allá del psicoanálisis, la meditación trascendental, el café sin cafeína, las pulseras iónicas que le quiso vender Iniestra. No hay forma de materializarlo. Ni siquiera su mujer, una sonorense de lumbre, de 1.75 de estatura, ha podido reclamar grandes triunfos.”. En la novela anterior, así se resume una personalidad: “Martín era el perfecto Segundo Lugar. Nadie como él para el triunfo matizado, en cualquier categoría sería sublíder, empezando por su aspecto físico y su extraña capacidad de parecerse a alguien. En un par de años, Martín se asemejó al portero de Guadalajara, a un baladista romántico y al asesino múltiple que sedujo a sus víctimas a sólo unas calles de distancia. El hecho de que los tres modelos apenas se parecieran entre sí era otro de los enigmas de la copia.”

En El testigo, al tío Chacho, curioso ejemplar de unos patricios rurales, “todo el mundo lo respetaba por su soberano desdén hacia las cosas concretas y porque sabía alemán. Estudió en Austria algo incierto que básicamente lo facultó para tener recuerdos del extranjero. Leía partituras de ópera y pronunciaba tan bien en dialecto vienés que podía decir ´Guadalajara` sin que se entendiera”.

Se trata de obras en que uno de los personajes “usa un honesto bisoñé y, en los mejores días, una corbata con la torre Eiffel”; otro “tiene la expresión fija de alguien hecho para trabajos fuertes y tragedias largas”; un tercero “más que un hombre convencional, es un extravagante atrapado en las convenciones”; un cuarto “era incapaz de vivir una historia sin percibirla como un éxito”; un quinto “sólo tenía ideas firmes en materia de porcelanas y macramés”, y un sexto tenía “la histérica vitalidad de un anuncio de televisión”…

No sólo la especial capacidad de conceptualización, la chispa dialéctica, está al servicio de la condensación. Villoro es también un gran observador dotado de un oído finísimo. En la estrafalaria modernidad que reflejan sus obras, la tortillería se llama tortilladora y la panadería panificadora, “el tráfico está de pronóstico”, y los hombres preocupados por el destino de la patria describen a México como “una isla en el mar convulso de América Latina”. No es de sorprender, pues, que algún que otro personaje se siente conflictuado.

Las dos primeras novelas de Villoro, parte de la tercera, y varias de sus cuentos se desarrollan en el Distrito Federal, en un paisaje desolador en proceso de descomposición, un horizonte que se podría calificar de apocalíptico si no fuera porque el autor señalase que “una de las características centrales de la vida en México no es tanto el Apocalipsis, sino la noción Post-Apocalipsis. La mayoría de los mexicanos, especialmente en la ciudad de México, se sienten más allá de la tragedia. Son el resultado de algo que ya ocurrió, un cataclismo impreciso que no podemos ver, pero no es el anuncio de algo que va a suceder.” 19

Se puede decir, entonces, que Villoro es una suerte de paisajista de ese mundo post-apocalíptico, y que hay en él la misma fascinación por el horror la que el ensayista polaco Artur Sandauer le atribuye a Bruno Schulz. Nada casualmente, Schulz utiliza una expresión que vale también por el mundo narrativo de Villoro: “la bancarrota de la realidad”. Reconforta saber que aún en la bancarrota más post-apocalítica, habrá ahí algún libro de Villoro capaz de consolarnos con la gozosa recreación de esa misma realidad desde dónde que acabamos de huir a leer.

 

 

Bibliografía mínima

  1. El disparo de argón (Alfaguara, México, 1991)
  2. Materia dispuesta (Alfaguara, México, 1996)
  3. La casa pierde (Alfagura, México, 1998)
  4. Efectos personales (Anagrama, 2000)
  5. El testigo (Anagrama, 2004)
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