Sobre Juan Villoro (Robafabas)

Conferencia, 24 de enero 2002 (Librería Robafabas, Mataró)

En un sugerente intento de hacer balance de la narrativa hispanoamericana que nació después del boom, la catedrática de la Universidad Complutense de Madrid Esperanza López Parada1 establece un paralelo entre dos momentos fundacionales de esas literaturas. El primero es de 1926 y se produce en Argentina: “En 1926 aparecen en Buenos Aires tres textos que resultarán revolucionarios para la literatura de ese momento. Aparece una novela de un autor consagrado, Ricardo Güiraldes; una novela de género que cierra la gauchesca, de un tipo de escritura claudicada, de un tipo de escritura final. Podríamos decir que un tipo de novela con fecha de caducidad. Ese año aparece también la primera novela urbana de la Argentina, concebida con un sentido revolucionario del lenguaje y con una idea completamente transgresora de la escritura como un trabajo de los márgenes. Es El jueguete rabioso de Roberto Arlt que, dicho sea de paso, era el secretario de Ricardo Güiraldes. Mientras Güiraldes estaba escribiendo la gran novela gauchesca argentina, ese escritor-secretario le hacía un trabajo sucio. Ese mismo año aparece también un libro de relatos clave: Los desterrados de Horacio Quiroga.1

Según López Parada, esa misma estructura se repite en otro momento clave de la narrativa latinoamericana, el que va del año 1999 al 2000: “Aparece la novela de un consagrado, Vargas Llosa, que cierra un género: la novela del dictador. Se trata de un género tópico de la literatura latinoamericana y es una novela de un escritor que quizás ya tenga poco más que decir. Al mismo tiempo, aparece en España la primera novela del nuevo siglo. Una novela irónica, de una escritura canalla, de los bajos fondos: La mendiga de César Aira. Es una novela rompedora. Y aparece un libro de cuentos: La casa pierde de Juan Villoro.1

Más allá del posible acierto del paralelismo triangular de la hispanista madrileña, la mención de Juan Villoro como figura clave de la nueva narrativa latinoamericana no es una simple cuestión de gusto o afinidad. Una de las características de esa narrativa escrita por autores aparecidos en los últimos veinte-veinticinco años es que no tiene características. Además de la obvia dificultad de catalogar el presente o clasificar la inmensa producción literaria de todo un continente, en los últimos años no se dan fenómenos como el realismo mágico o, como prefería Alejo Carpentier, lo real maravilloso, ni tampoco se comparten militancias ideológicas o estéticas que permitan identificar corrientes. Si descontamos los derivados del realismo mágico, sea en variante ecologista (Luis Sepúlveda), sea en clave sentimental-cursi (Isabel Allende, Laura Esquivel), prácticamente el único movimiento literario que se detecta en la actual narrativa hispanoamericana es el así llamado grupo crack, que muy característicamente, más que una poética, representa una operación de marketing para promover un puñado sumamente desigual de jóvenes escritores mexicanos.

En ese panorama segmentado y caótico, lleno de brillantes fracasos y éxitos patéticos, de aciertos de un solo libro y la sorda promesa de las variantes del mismo, de experimentos formales y genéricos, de desafíos lingüísticos y metanovelas, Juan Villoro constituye un valor confirmado y una voz reconocible, entre otras cosas por su particular capacidad de seducción.

 

La seducción

Sobre el abismo que se abrió entre la prosa moderna y lo que debería ser su público se han intentado construir puentes de muy diversas arquitecturas. Las que más sólidas llegaron a resultar fueron aquellas que utilizaban técnicas, tonos o tramas de los subgéneros (novela policiaca, novela rosa, novela popular…) y las que recurrían a las más antiguas formas narrativas: la narración oral, el cuento popular, la epopeya o, incluso, la gran novela realista decimonónica… La primera vía supone estar peligrosamente expuesto a las reglas de esos géneros menores y terminar escribiendo una mera novela de suspense (el colombiano Santiago Gamboa, por ejemplo) o, lo que es peor, una novela de género malograda por un exceso de ambición literaria. El uso paródico de los subgéneros (desde Manuel Puig hasta Ricardo Piglia), corresponde no sólo a estrategias narrativas especiales sino también a la naturaleza del escritor. A menudo se olvida que el arte no es sólo cuestión de talentos sino también de talantes. La segunda vía (la vuelta a los orígenes), demasiado transitada por los narradores del boom, resulta vedada a cualquier autor hispanoamericano con un mínimo sentido del ridículo. Por tanto, las posibilidades quedan limitadísimas para todo escritor que insista en cuadricular el círculo intentando mantener la decencia literaria y, al mismo tiempo, conquistar al público, entendido por tal, un lector curioso y no profesional. Pero precisamente ahí, en esa cuadratura del círculo, nace la prosa más interesante. Y precisamente en esa imposible franja se mueve el mexicano Juan Villoro.

Juan Villoro, nacido en 1956 en la ciudad más poblada e inconcebible del mundo, pertenece a una generación algo distanciada de los desafíos literarios de tantos escritores de los años cincuenta y sesenta, de la meta de novelar los grandes conflictos socio-políticos del continente. En cambio, como muchos intelectuales de su edad, está muy influido por la cultura popular: el rock, el cómic, la televisión, los deportes de masa… Pero esa influencia no se agota en un juego paródico, como en el caso del argentino Rodrigo Fresán, y ni siquiera llega a inspirarle un modelo que seguir. Para Villoro la cultura pop es un paisaje, no un programa; un medio en que se mueve con la misma naturalidad que Balzac, Tolstoi o Proust en sus respectivos salones. Pero no constituye ni la única ni la más caudalosa fuente de la que se alimenta su peculiar arte narrativo.

Como tantos, Villoro cultiva varios géneros: cuento, novela, crónica/reportaje, ensayo literario y, at last but not least, ejerce, o al menos ejercía, de traductor, que es el oficio que asegura la lectura más cabal, y al que él mismo dedicó un hermoso homenaje2. En este sentido poético, y no en el laboral o biográfico, tiene un significado especial que sea traductor de autores como el cínico y elegante Truman Capote o del sarcástico y sagaz Lichtenberg. A propósito de Lichtenberg, cabe recordar las vinculaciones germánicas de Villoro. De niño, iba al colegio alemán (se recomienda leer al respecto “Iguanas y dinosaurios. América Latina como utopía del atraso”3. De joven, trabajó de diplomático, que es el oficio más cercano al del espía (que a su vez es el oficio más cercano al del escritor) en Berlín Oriental, en aquel entonces capital del espionaje… Ese lazo con lo alemán le crea otro vínculo, más íntimo, con Europa Central, la cultura del K. und K., la sensibilidad mitteleuropea, que no es sino una manera sabiamente escéptica de ver las cosas, un nihilismo vitalista, una percepción grotesca y a la vez festiva de los milagros y horrores del mundo. O sea, un vínculo que contribuye a ser un perfecto mexicano.

Si el humor es una categoría principal en las letras centroeuropeas, no lo es en las hispánicas, con la honrosa excepción de la socarronería de García Márquez, la sutil ironía de Borges, la malicia de Cela o, en la generación de Villoro, el humor neurótico del argentino Mauricio Birmajer. Pero Birmajer es un humorista, y Villoro, un aforista metido en narrador. Su humor no nace de situaciones más o menos chistosas, sino de una mirada. Según afirma el estudioso más renombrado de lo grotesco, el alemán Wolfgang Kayser4, lo grotesco es estructural. Es por eso, que todo, lo trágico y lo cómico, lo anodino o lo sorprendente, tendrá en esa estructura un tamiz irónico y grotesco. Todo, bajo la mirada atenta y perpleja de Villoro se muta en una especie de comedia grotesca, a veces siniestra, pero comedia en fin.

Por otra parte, Villoro es un aforista extraordinariamente agudo que hubiera sido digno protagonista de los más competitivos salones parisinos del Ancien Régime. Si no fuera por su formación germánica y, sobre todo, por el malicioso Lichtenberg, podríamos sospechar de que se trata de un afrancesado aventajado. No hay en las letras escritas hoy en castellano nadie tan dotado para la frase feliz, la formulación axiomática, el resumen analítico. Ese don, unido con su peculiar sentido del humor, esa mirada referida, está en el núcleo de todos sus escritos. Por eso tiene particular interés que Villoro transite varios géneros. Por eso es que trabaja narrativamente los géneros de no ficción y que su narrativa necesita un raisonneur, un comentarista, un narrador que está reflexionando sobre lo que le sucede o lo que sucede a su alrededor.

¿Cuál es el resultado de semejante combinación? Sus crónicas o reportajes –mezcla feliz de una ágil estructura narrativa, virtudes periodísticas y brillantez dialéctica– no tienen parangón en castellano. Ni siquiera las estrellas del new journalism tienen la agilidad y el donaire de Villoro, con la excepción del mejor Capote, el del Mozart y los cameleones. En lo que a sus ensayos se refiere, nadie ha dignificado el género con tanta agudeza y gracia como él. A Villoro le debe el lector hispánico el grato descubrimiento de que un análisis literario o una semblanza pueden ser tan apasionantes como un relato y tan divertidos como una anécdota. También sus ensayos están construidos narrativamente, y el ritmo, la sorpresa, la dialéctica de los contrastes e, incluso, la trama desempeñan un papel primordial en ellos. Por lo general empieza con una frase que crea suspense o, como mínimo, despierta la curiosidad: “Para Italo Calvino la guerra empezó a los dieciséis años, cuando aprendía a nadar en bicicleta”5; “Ningún escritor ha sido tan consecuente con sus barbas como don Ramón María del Valle-Inclán”6; o “El 6 de septiembre de 1951, en la borrasca alcohólica de la que sólo salía cuando estaba drogado, William Seward Burroughs aceptó el desafío de su esposa y probó su puntería a la manera de Guillermo Tell.”7… Pero no sólo las posibilidades anecdóticas explota Villoro en las prometedoras aperturas de sus ensayos, cuya continuación nunca defrauda las expectativas creadas. El mismo tratamiento le da también a las ideas: “Augusto Monterroso conoce tan a fondo los géneros canónicos que prefiere abordarlos como parodia”8; “Si para Borges la metafísica es una rama de la literatura fantástica, para los escritores de habla alemana la literatura suele ser una forma de la filosofía.”9

En realidad, su obra narrativa se compone de los mismos elementos genéricos que el resto de su producción. Obviamente, la finalidad y las proporciones son distintas. En la mayoría de los casos, el papel ensayístico –la voz de un autor extraordinariamente agudo– está transferido a un narrador que cumple el rol de raisonneur. Es como si ni siquiera en su obra de ficción Villoro pudiera prescindir de la chispa, el genio analítico y el don de la dialéctica que alimenta sus ensayos y crónicas. Pero no se trata de un alter-ego, sino de una función narrativa dentro del relato. Ese narrador-raisonneur de las novelas es siempre un hombre melancólico, pasivo y algo blando frente a figuras paternales duras y triunfantes. Él es el hijo gordito de un arquitecto famoso, ligón y corrupto en Materia dispuesta10; es el oftalmólogo más o menos anodino (pero también muy observador) que se encuentra metido en una trama casi policiaca cuyos hilos mueve su todopoderoso jefe en El disparo de argón11; o el novio atrapado en el espejismo amoroso de unas hermanas gemelas –el germánico juego de dobles es un motivo recurrente en la obra del autor mexicano– en el cuento “La alcoba dormida”12. Está claro que la mirada de estos narradores puede otorgar un tono especial al relato y su discurso es el que pilota la trama, pero falta ver qué función tiene su papel de raisonneur dentro del relato.

Una de las peculiaridades de la prosa de Juan Villoro es que maneja estructuras relativamente simples. A diferencia de la mayoría de sus colegas contemporáneos, que tienen poco que contar (por tanto, están rizando el rizo con acrobacias verbales y tienden trampas estructurales en las que pocos lectores están dispuestos de dejarse atrapar), Villoro tiene un exceso de material, una infinidad de materia dispuesta, todo un aluvión de historias, ideas y asociaciones, que serán organizados y convertidos en materia narrativa precisamente por sus narradores-protagonistas. Son arte y parte. En sus confesiones narración y reflexión se confunden. Sus discursos constituyen, a la vez, el escéptico registro de sus erráticas vivencias y el lúcido análisis de lo registrado: un ruinoso laberinto de lazos sentimentales, “un mundo avasallante, donde lo nuevo sólo dura unos minutos.”13

Pero hay algo más. Esas estructuras sólidas y simples, esa superficie transparente y transitable permiten al autor crear unas profundidades más complejas, desarrollar segundos significados y otros planos narrativos. Por lo general, a la trama en la superficie le corresponde una soterrada constelación alegórica. El hospital de ojos en El disparo de argón es una representación del mundo y del poder, donde hasta cada espacio del edificio tiene un significado irónicamente simbólico. En Materia dispuesta un concurso televisivo consiste en vivir en un escaparate de mueblería a la vista de todo México (una premonición del Gran Hermano a la mexicana), y toda la trama se teje alrededor de la exitosa obra arquitectónica nacionalista del padre, basada en símbolos aztecas…

¿Cómo se consigue esa multiplicidad de los planos y riqueza de significados? En ningún momento partiendo de ideas que se pretende novelar, como ocurriría en una narración alegórica tradicional, cuya solemnidad esa ajena al espíritu de Villoro. Para empezar, toda simbología aparece en su obra vista desde una óptica irónica y transmitida por la resignada y desilusionada voz del narrador-protagonista. Y siempre como una sugerencia, una interpretación posible, en absoluto indispensable para la lectura de la obra, pero alentada por una realidad tan exagerada que no parece real, y en la que hasta los nombres parecen bromas con sentido simbólico inverso. Terminal Progreso se llama la desastrosa colonia donde vive el protagonista de Materia dispuesta, y donde “incluso los brotes de modernidad adquirían un aspecto agrario”14. En El disparo de argón los pasillos del hospital llevan nombres de gases nobles: El Inactivo, El Oculto, El Emanado… Pero todo esto viene como por añadidura. El papel de la referida arquitectura nacionalista del padre en Materia dispuesta, por ejemplo, en principio no es alegórico. En un primer plano, tiene importancia desde el punto de vista del hijo, contador de la historia, que observa con disgusto, pero también con algo de envidia, cómo su padre, una nulidad perezosa en arquitectura, descubre un buen día el filón de lo patriótico. Pero en otro plano, casi periodístico, detrás de esas construcciones patrióticas se revela toda una trama de corruptela en la que se dan, o mejor, se untan la mano la inversión inmobiliaria y el politiqueo. A partir de ahí es tan sólo cuestión de empatía ver o no ver una alegoría grotesca del México actual en el provechoso uso de los sagrados ancestros aztecas y de la aún más sagrada palabra Patria, en la capacidad del gobierno “para combinar los valores nacionales con los ladrillos.”15

La representación de tantos mundos, planos y tramas requiere grandes espacios novelescos. Pero Villoro nos ahorra los frescos sociales y urbanos, los brochazos de la novela total y la prolijidad de la narración costumbrista. Logra la condensación mediante un recurso que en un principio podría parecer un derroche: el uso continuo de la frase feliz, el alarde de su don aforístico, su compulsión de definir. Pero cuando el melancólico narrador de Materia dispuesta presenta a su padre con el siguiente despliegue de ingenio, en unas pocas líneas nos sitúa también en una época y, de paso, en su propia historia edípica:

“Mi padre recibió de arquitecto en 1957, el año de mi nacimiento. Entró a la década de los sesenta sin construir una sola casa; pasaba horas consiguiendo amigas en cafés que llamaba existencialistas, y usaba un suéter de cuello de tortuga negro que le daba el atractivo aire de un cura recién decepcionado. […] Las mujeres existencialistas fumaban mucho, decían pendejo, no para insultar, sino para darle ritmo a la conversación, y repetían obsesivamente la palabra neurosis. Eran de una edad movediza entre los 22 y los 35, aunque ninguna se veía mayor que mamá (sus 28 años parecían responder a otro reloj).”16. El narrador El disparo de argón así describe a un colega, ahorrando trabajo hasta al más meritorio biógrafo: “Lánder es uno de esos amigos que uno tiene a pesar de sí mismos. Su carácter está más allá del psicoanálisis, la meditación trascendental, el café sin cafeína, las pulseras iónicas que le quiso vender Iniestra. No hay forma de materializarlo. Ni siquiera su mujer, una sonorense de lumbre, de 1.75 de estatura, ha podido reclamar grandes triunfos.”17. En la otra novela, así se resume una personalidad: “Martín era el perfecto Segundo Lugar. Nadie como él para el triunfo matizado, en cualquier categoría sería sublíder, empezando por su aspecto físico y su extraña capacidad de parecerse a alguien. En un par de años, Martín se asemejó al portero de Guadalajara, a un baladista romántico y al asesino múltiple que sedujo a sus víctimas a sólo unas calles de distancia. El hecho de que los tres modelos apenas se parecieran entre sí era otro de los enigmas de la copia.”18. Se trata de obras en que uno de los personajes “usa un honesto bisoñé y, en los mejores días, una corbata con la torre Eiffel”; otro “tiene la expresión fija de alguien hecho para trabajos fuertes y tragedias largas”; un tercero “más que un hombre convencional, es un extravagante atrapado en las convenciones”; un cuarto “era incapaz de vivir una historia sin percibirla como un éxito”; un quinto “sólo tenía ideas firmes en materia de porcelanas y macramés”, y un sexto tenía “la histérica vitalidad de un anuncio de televisión”…

No sólo la especial capacidad de conceptualización, la chispa dialéctica, está al servicio de la condensación. Villoro es también un gran observador dotado de un oído finísimo. En la estrafalaria modernidad que reflejan sus obras, la tortillería se llama tortilladora y la panadería panificadora, “el tráfico está de pronóstico”, y los hombres preocupados por el destino de la patria describen a México como “una isla en el mar convulso de América Latina”. No es de sorprender, pues, que algún que otro personaje se siente conflictuado.

Ambas novelas de Villoro y varias de sus cuentos se desarrollan en el Distrito Federal, en un paisaje desolador en proceso de descomposición, un horizonte que se podría calificar de apocalíptico si no fuera porque el autor señalase que “una de las características centrales de la vida en México no es tanto el Apocalipsis, sino la noción Post-Apocalipsis. La mayoría de los mexicanos, especialmente en la ciudad de México, se sienten más allá de la tragedia. Son el resultado de algo que ya ocurrió, un cataclismo impreciso que no podemos ver, pero no es el anuncio de algo que va a suceder.”19

Se puede decir, entonces, que Villoro es una suerte de paisajista de ese mundo post-apocalíptico, y que hay en él la misma fascinación por el horror la que el ensayista polaco Artur Sandauer señala en la obra de Bruno Schulz. Además, Schulz utiliza una expresión que vale también por el mundo narrativo de Villoro: la bancarrota de la realidad. Reconforta saber que aún en la bancarrota más post-apocalítica, habrá ahí algún libro de Villoro capaz de consolarnos con una recreación personal de esa realidad degradada, una re-creación que a lo mejor será aún peor que lo que nos toca vivir, pero que, al menos durante su lectura, nos hará más habitable lo nuestro.

 

 

 

 

  1. “La narrativa hispanoamericana después del boom”. Conferencia de Esparanza López Parada en el curso “Cómo nace un libro”, organizado por el Ámbito Cultural de El Corte Inglés (Madrid, 21 de marzo de 2000)
  2. En Efectos personales (Anagrama, 2000)
  3. Idem.
  4. Wolfgang Kayser: Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. (Editorial Nova, Buenos Aires, 1964)
  5. “Calvino: El mapa de la lluvia” En Efectos personales (Anagrama, 2000)
  6. “El fusilero de las estrellas: Tirano banderas (idem)
  7. “Burroughs: El espíritu de Saint Louis” (idem)
  8. “Monterroso: El jardín razonado” (idem)
  9. “El gozoso Apocalipsis de Arthur Schnitzler” (idem)
  10. Materia dispuesta (Alfaguara, México, 1996)
  11. El disparo de argón (Alfaguara, México, 1991)
  12. En La casa pierde (Alfagura, México, 1998)
  13. El disparo de argón, p. 57..
  14. Materia dispuesta, p. 33.
  15. Materia dispuesta, p. 67.
  16. Materia dispuesta, p. 21.
  17. El disparo de argón, p. 65.
  18. Materia dispuesta, p. 46.
  19. Entrevista a Juan Villoro por Mihály Dés (Lateral, nº 38, febrero de 1998)
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