Juan Marsé: Si te dicen que caí

(Ponencia. Cursos de Verano de la Univ. Complutense, El Escorial, julio de 1992)

Quisiera empezar esta charla contándoles cómo, en qué circunstancias, leí por primera vez la novela de Juan Marsé, Si te dicen que caí. No lo hago para proponerles una lectura impresionista de la obra; esas que consisten en el encendido recuento de las emociones, sean positivas o negativas, que un libro dado provoca en el alma del crítico. Recurro a este punto de partida personal porque sus particularidades me sirven para desarrollar una serie de ideas acerca de esta novela y su autor. Me explico.

En los años setenta y vivendo aún en Budapest, me gané la vida como free lancer, entre otras cosas, trabajando de lector editorial. Fueron los tiempos del apoteosis de la nueva novela latinoamericana, del realismo mágico, de lo real maravilloso, y en cuatro-cinco años nos llegó, como una asombrosa invasión, una especie de reconquista literaria, lo mejor de la prosa de ese continente producida en unos tres decenios. Paralelamente nos llegó también la oferta editorial española y en mi calidad de lector en castellano tuve la oportunidad (o mejor, la obligación) de conocer la producción peninsular del momento. Entre la mediocridad generalizada que, independientemente de la lengua o del país de origen, caracteriza las lecturas del que lo hace profesionalmente, o sea, a destajo, encontré libros muy valiosos en la narrativa española contemporánea: Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, que leímos con desfase, obras de Juan Benet, los Goytisolo, de Cela… Sin embargo, y no creo que haga falta entrar en explicaciones, estas lecturas quedaron algo eclipsadas por la sensación que me causaron las obras de Borges, Cortázar, García Márquez o Vargas Llosa.

Así pues, en una disposición no demasiado favorable para dejarse realmente impresionar por una novela española, llegó a mis manos Si te dicen que caí, y puedo asegurarles que realmente me impresioné. Luego, al conocer el resto de las obras de Marsé, comprendí que entré por la puerta principal en su universo narrativo, ya que se trata de una de sus mejores novelas; yo diría que de la mejor, y quisiera explicar porqué. Pero antes de reivindicar esta novela como la más importante de su producción, una tarea lícita pero tal vez no necesaria, quisiera reivindicarla como una obra mayor de la narrativa castellana de la posguerra y a su autor como uno de los pocos novelistas españoles contemporáneos verdaderamente trascendentes. Semejante acto de justicia puede parecer superfluo, puesto que la misma inclusión de la novela, primero en ese hit parade de las mejores obras de la transición que preparó la revista Quimera en su número de Francfort, y luego en el programa del presente curso del Escorial, refuta contundentemente mis celosas reivindicaciones. Sin embargo, Quimera es sólo una revista, que además, inevitablemente, refleja las debilidades de su equipo. Y aun en esta lista, compilada a base de la consulta a unos 15 críticos, la novela apenas llegó a seleccionarse. Más indicativo resulta el hit parade de la Historia y crítica de la literatura española dirigida por Francisco Rico, en cuyos volúmenes correspondientes –el que abarca el período entre 1939 y 1975, y el último, el que trata la época actual– no sólo que no se encuentra un sólo ensayo o un artículo sobre Marsé o alguna de sus obras, sino que ni siquiera hay un párrafito dedicado a él. Su nombre, como si fuera un oscuro autor menor, aparece cuatro-cinco veces, respectivamente, en los dos voluminosos tomos, casi siempre en medio de un banal listado de títulos y nombres por lo general prescindibles. Y es esta Historia de la literatura el fiel reflejo del estado de las cosas, la obra de la que aprenden los universitarios, la que consultan los críticos.

¿Cuál es la razón de este extraño, digámoslo así, malentendido? Buscar una respuesta a esta pregunta no aparece entre los objetivos de este coloquio y, en cualquier caso, no soy yo la persona indicada para intentarlo. Únicamente quisiera señalar que la crítica, sea de procedencia universitaria (la filológica y la teórica) o periodística (la crítica profesional y la de los autores), prefiere, o necesita, manejar elásticos y resistentes hilos en la que engarzar libros y autores que según otro enfoque que el suyo o de su escuela ya poco tienen en común. Lo que es asociable por una cuestión generacional, no necesariamente resulta emparentable desde el punto de vista estético, y los que tienen que ver estilísticamente a lo mejor difieren en su concepción del mundo. Sin embargo, hace falta un hilo conductor, una casilla, una etiqueta. Y los que no encajan bien en esos sistemas críticos, no entran tampoco en el canon, u ocupan un lugar inferior en su jerarquía.

En el caso de Juan Marsé la reserva de buena parte de la crítica peninsular (insisto en la crítica, ya que el público nunca ha dado muestras de reticencias) puede tener que ver con los pocos lazos demostrables del autor con la tradición de la literatura castellana. Para la crítica conservadora o tradicionalista no representa una continuación (sea la cervantina, la picaresca, la noventayochista o la novecentista), y para la crítica moderna o posmoderna Marsé tampoco encarna la ruptura con la tradición castellana. No es continuador o recuperador como pueden ser considerados Cela, Delibes, Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martin Gaité o, últimamente, Luis Landero. La suya tampoco es una prosa experimental, como la de Juan Goytisolo, no escribe metanovelas como su hermano Luis, ni es un negador-fundador como Juan Benet. La única tradición en la que se inscribió sólo logró crear una equívoco que no cesa. Se trata del realismo social, vaga categoría de intenciones y de temas, que sin duda era aplicable a sus primeros libros (Encerrados con un solo juguete, 1961, y Esta cara de la luna, 1962). Pero que esa aplicación tenía un considerable factor extraliterario lo explica el mismo Marsé en una entrevista de 1984 publicada en el número 41 de Quimera: “En plena efervescencia del realismo social, en unos momentos en que prevalecían las motivaciones políticas sobre los valores estrictamente literarios, que surgiera un chaval que trabajaba en un taller de joyería, limitado a una vida de barrio y con unas vivencias culturales prácticamente nulas, era algo así como la llegada del mesías. En realidad, todos esto pertenece al capítulo de la confusión y mitificación de aquellos años. Naturalmente, descubrieron rápidamente que yo no deseaba continuar siendo un obrero y lo que quería era cobrar el máximo posible por los libros, para salir de la esclavitud de las ocho horas diarias del taller de joyería, amén de otros trabajos. Como obrero no daba juego, además, la novela no tenía pretensiones reivindicativas de orden político, por mucho que nadie quisiese verlo, aunque sí que existía una denuncia indirecta de un país y de una ciudad sometidos al franquismo, pero era una novela de una atmósfera decadente, opuesta a los parámetros del realismo social.”

Esa feliz y festiva confusión, que luego será traspuesta en Últimas tardes con Teresa (1965) (me refiero a las escenas donde la intelligentsia progre de Barcelona celebra la encarnación del obrero con conciencia de clase en la persona del joven delincuente Pijoaparte por el mero hecho de que es pobre y vive en un barrio), esa festiva confusión, pues, no durará mucho, tanto porque el realismo social expira, o al menos dejará de constituir el centro de interés de la crítica, como porque las siguientes obras de Marsé, que a la vez son las que lo muestran sus mejores dotes, ni con la mejor voluntad pueden incluirse en la casilla de esa tendencia.

En pocos años el aprendiz de joyería se convirtió en auténtico joyero de la narrativa, en un maestro. A partir de Últimas tardes con Teresa, Marsé se muestra un autor no simplemente con mucho oficio, sin con una peculiar astucia narrativa, que asume con mucho provecho y de manera personal sus experiencias lectoras y las pone en servicio en su empresa de construir una propia escritura.

Con esto ha llegado el momento de preguntarnos si existe una escritura de Marsé, un lenguaje propio. Pregunta ardua pero ineludible. Independientemente de la afición del crítico o lector culto a la narrativa de Marsé, la respuesta más frecuente sería que no, porque en el fondo él es un autor decimonónico, un realista, un escritor estilísticamente exigente pero poco novedoso, cuya mayor ambición, como él mismo no cansa de confirmarlo, es contar cuentos, y su escritura está única y exclusivamente al servicio de la presentación adecuada de esas historias.

O sea, que es un escritor decimonónico, un realista, un cuenta-cuentos, un autor estilísticamente exigente pero poco novedoso. Yo, sin embargo, preferiría matizar. Ciertamente, Marsé es un story-teller, y él mismo se empeña en resaltar que su mayor ambición es contar cuentos, eso es, escribir libros donde todo está al servicio del eficaz fluir de la historia, del perfecto engranaje de la trama. Apoya esta tesis la presencia de una vertiente folletinesca en sus obras, presencia, la de los subgéneros, que por cierto, se considera como un atractivo elemento posmoderno en la obra de escritores más jóvenes, como Millás o Muñoz Molina. De todas formas, hay que tener cuidado con ese enfrentamiento del estilo y de la historia. No conozco ni una sola narración importante, incluidos los barroquismos de Lezama Lima o los excesos de Joyce, donde el estilo no estuviera al servicio de la historia. El folletín es lo que es más por la simpleza de su historia que por la pobreza de su estilo. Formulando de otra manera: cada historia tiene el estilo que merece. Las novelas de Corín Tellado poseen un estilo adecuadísimo, perfecto. Si un escritor más exigente, técnico, etc… pretendiera arreglarlas, saldrían otras historias. Otra cosa es la retórica.

En cuanto al pretendido carácter decimonónico de la escritura de Marsé, su realismo tradicional, creo que se trata de un prejuicio o de una lectura superficial. Lo decimonónico, empleado en el caso de un escritor contemporáneo tiene un deje peyorativo. Sin embargo, si celebramos la recuperación de la tradición dickensiana en John Irving y la tolstoiana en Vassili Grossman, por qué no saludar la presencia de una tradición balzaquiana en la obra de Marsé. En lo referente al realismo, social, crítico o decimonónico, del autor, se puede aceptarlo en cuanto su obra es, entre otras cosas, un fiel reflejo, una apasionante crónica, de una época y de una ciudad (y también su creación). Pero desde el punto de vista estilístico, al menos a partir de Últimas tardes con Teresa muy poco tiene que ver con el realismo tradicional, salvo si no incluimos en esta categoría todas las obras en las que se asoma el autor omnisciente  o aparece, aunque sólo a ratos, el uso de la tercera persona.

En lugar de realista decimonónico, Marsé es más bien un autor ecléctico, que hace buen uso de las más diversas técnicas y estilemas, incluido cierto romanticismo tan inseparable, de los primeros autores realistas; cierto efectismo, tan propio de los subgéneros, que tampoco carecen del elemento romántico; el empleo de la técnica del punto de vista, la narración contada por testigos, que se suele originar de Henry James, pero se remonta hasta las novelas epistolares franceses, y luego, después de James, tendrá sus importantes escalones en la obra de Faulkner y de Onetti, ambos influencias importantes, creo, en la obra de Marsé; las argucias de la técnica de montaje, cuyo origen más directo se encuentra en Dos Passos y los expresionistas alemanes y llega a tener una versión muy peculiar e intensa en la narrativa de Vargas Llosa, otro autor a tomar en cuenta al situar a Marsé, tanto técnicamente como porque La ciudad y los perros y Si te dice que caí coinciden mucho en su ambiente juvenil, opresivo y delincuente. En cualquier forma, y sugiero una relectura de ambas obras, Marsé sale más airoso de la comparación.

Y aún sigue en pie la pregunta: tiene Marsé una escritura propia, un lenguaje? Creo que no: él tiene un mundo propio, pero no es fundador de un lenguaje en el sentido de que lo es Proust, Joyce, Kafka, Beckett, Borges, Platonov y, hasta cierto punto, García Márquez. Pero esto no es ningún reproche, por una parte, eso de crear un lenguaje nuevo, romper con la tradición y fundar otra, es privilegio de muy pocos. Y ni siquiera resulta ser una exclusividad de la grandeza. Cervantes creó una nueva tradición, Shakespeare sólo concluyó una.

En definitiva, Juan Marsé posee y emplea un impresionante arsenal técnico, una eficaz y hábil estrategia narrativa, sin llegar a transformar el curso de la narrativa española. Tampoco lo pretende, ni siquiera lo cuestiona: sencillamente el va por otros derroteros. ¿Y por cuales?; sería la siguiente cuestión.

Acabo de decir que Marsé posee un mundo propio, con lo que quería decir que este autor logró crear y recrear un universo propio, independiente, completo y literalmente dominado que a la vez, llegó a ser público, compartido, reconocido o, si se quiere mítico. Porque esa Barcelona de los 40, 50 y 60 de Marsé, en que nos reconocemos incluso sin haber llegado vivir en ella, llegó a convertirse en dominio público, en una ciudad mítica como la Yoknapatwpha de Faulkner, la Santa María de Onetti o el Macondo de García Márquez (ciudad mítica y no de prodigios, como en la novela de Mendoza, porque en Marsé no hay prodigios sólo derrotas), Y de lo mítico de esa ciudad tenga nombre real y no quita nada que sea reconocible. Lo son la Dublin de Joyce o La Habana de Cabrera Infante.

Esa ciudad de clima opresivo dividida por dos lenguas, subyugada por el franquismo, desquiciada por la miseria y la violencia, es el protagonista principal por la miseria y la violencia, es la protagonista principal de casi toda su obra, llena de recurrencias, revisitaciones y reiteraciones. Esta comedia inhumana barcelonesa reafirma poderosamente la tesis según la cual en  realidad el escritor escribe siempre el mismo libro.

En el caso de Marsé, la suma o, al menos, la máxima realización, de esas versiones de un solo libro, sería Si te dicen que caí. Es esta la novela donde están presentes todas las constantes de la prosa: el ya mencionado y irreconciliable mundo bipolar encarnado en la figura del charnego, el desarraigo de sus héroes, (siempre huérfanos, bastardos o parientes pobres, lo que significa algo más que problemas de identidad: es el desarraigo de una nación, la orfandad de un pueblo, la pérdida de la memoria colectiva de un país), Está presente el amor degradado como instrumento de la violencia y la subyugación y también como una via de escape social, como en otros tiempo lo era ser cura o militar. Vuelve a aparecer asimismo el escenario de los barrios pobres, el Guinardó, el Carmelo, la miseria, los vestigios de la guerra, el miedo y el hambre. Finalmente, encontramos esa revisión del pasado, ese empeño de reconstruir, de corregir o de averiguar lo ocurrido que ya vimos en sus otras novelas.

Lo que realmente impresiona en Si te dicen que caí, que todas esas constantes están aquí insertadas en un proyecto narrativo mucho más ambicioso, que abarca al menos 30 años, incluye toda una galería de personajes, una multitud de historias y anécdotas conducidas en el cauce de una historia de enorme suspense, de estructura complejísima y de trama tan perfecta que no sólo no tiene parangón en la narrativa contemporánea española, sino que cuesta encontrar algo equiparable en la novelística actual de la literatura universal.

Introducción de Marsé a la segunda edición, 1988: “Escribí esta novela convencido de que no se iba a publicar jamás. Corrían los años 1968-1970, el régimen franquista parecía que iba a ser eterno y una idea obsesiva y fatalista se había apoderado de mí: la de que la Censura, que aún gozaba de muy buena salud, nos iba a sobrevivir a todos, no solamente al régimen fascista que la había engendrado sino incluso a la tan anhelada transición (o ruptura, según el frustrado deseo de muchos), instalándose ya para siempre, como una maldición gitana del Caudillo, en el mismo corazón de la España futura. Tal era de negra y pesimista la perspectiva después de más de treinta años de represión y mordaza. Así pues, sumergido en esa desesperanza oceánica, me lié la manta a la cabeza y por primera vez en mi vida empecé a escribir una novela sin pensar en la reacción de la Censura ni en los editores ni en los lectores, ni mucho menos en conseguir anticipos, premios o halagos. Desembarazado por fin del pálido fantasma de la autocensura, pensaba solamente en los anónimos vecinos de un barrio pobre que ya no existe en Barcelona, en los furiosos muchachos de la posguerra que compartieron conmigo las calles leprosas y los juegos atroces, el miedo, el hambre y el frío; pensaba en cierto compromiso contraído conmigo mismo, con mi propia niñez y mi adolescencia, y en nada más. Jamás he escrito un libro tan ensimismado, tan personal, con esa fiebre interior y ese desdén por lo que el destino pudiera depararle.”

Como es sabido, la novela cuenta la historia de una pandilla de chicos pobres, trinxes, kabileños, medio gamberros, enlazados en una relación violenta–erótica y sado masoquista con algunas chicas de una Casa de orfandad del mismo barrio. Esto sería el el fondo, de la que se destaca la historia de una misteriosa joven prostituta durante y después de la guerra, y como contrapunto, la patética historia de unos ex–combatientes, comunistas, anarquistas, que pretenden hacer la guerrilla contra el régimen de Franco y van aniquilándose o convirtiéndose en simples atracadores, delincuentes comunes… Derrota, extrapelo, decadencia, miseria, hedor, miedo, violencia reina en la obra que, insisto, se desarrolla en un complicado entramad, cambiando tiempo, espacio, narrador, punto de vista, versiones, creando primero una especie de confusión intrigante, siguiendo con un misterio en ascenso y un constante suspense para convertirse finalmente en una lectura hipnótica que se resuelve técnicamente de manera magistral pero con un final terrible que quita el aliento.

El empleo de la ya mencionada técnica de montaje llega aquí a la perfección y complejidad de la fuga que, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, es una composición que gira sobre un tema su contrapunto, repetidos con cierto artificio por diferentes tonos. El punto y contrapunto pueden significar tanto los chicos con las chicas, como la historia de los adolescente y la puta, con la historia de los guerrilleros. Las repeticiones y los diferentes tonos los constituyen las múltiples voces y puntos de vistas, enriquecidos con los llamados aventis, las fantasías de los chicos, que a veces sustituyen la realidad, a veces se convierten en ella.

Aventis (p. 28): “Era una voz impostada recreando intrigas que todos conocíamos a medias y de oídas: hablar de oídas, eso era contar aventis…” O (p. 267): La aventi ya era solamente una verdad como cualquier otro, oída demasiadas veces. Perfectamente posible y espantosa, aburridamente cotidiana y atroz. historia reconstruida también con desechos, aventurada por los intrépidos hijos de la memoria.”

Finalmente: “Todo se reducía, en definitiva, a una supervivencia vejatoria de la corrupción y el dolor, a una macabra pérdida de tiempo.”

Respecto de la funcionalidad de esta técnica coral, podemos tomar cualquiera de las constantes temáticas para ilustrar que sólo gracias ese complejo tejido de dibujo fragmentario era posible llegar esa ambigüedad angustiosa, a esa economía narrativa y sobre todo, a esa multiplicidad de los significados. Tan sólo un ejemplo. En la casa de las huérfanas se prepara una especie de moralidad alegórica navideña. El jefe de la pandilla, Java, logra filtrarse en el espectáculo y con maña y crueldad consigue, el papel del Diablo (Luzbel). Paralelamente, en su secreto refugio antiaéreo, el mismo chico y la pandilla, recrean en circunstancias de extrema crueldad y realismo, y con el protagonismo de la chica que desempeña el papel de Arcángel Gabriel, la escena de la violación de la chica, años atrás, por soldados moros al servicio del ejército nacional, el fusilamiento de sus padres y la mutilación de su hermano menor que pretendía defenderla. La primera escena, la navideña se puede considerar como un cuadro realista con connotaciones simbólicas (el Bien y el Mal), pero en compañía de la otra, la violación de la chica crucificada en una escalera portátil, vemos una representación grotesca, sórdida y a la vez poética de la escenificación del de la pugna teológica misterio teológico. Entonces, la crónica de los desgraciados gamberros juveniles da una vuelta de tuerca metafísica, la dimensión teológica deviene a ser histórica, concreta, y la narración de Juan Marsé es al mismo tiempo testimono fidedigno, denuncia implacable y alegoría amenazante. O si se quiere, memoria y fantasia, eco de nuestro espanto inmanente y trascendental.

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